Словарный запас: что такое реди-мейд и почему перевернутый писсуар в галерее — это искусство. Что такое реди-мейд? Реди мейд примеры

англ. ready-made - готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Р.-м. утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Р.-м. Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Р.-м. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), «Фонтан»(1917) - так был обозначен обычный писсуар. Своими Р.-м. Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист (см.: Лада} он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип (см.: Мимесис). Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства. Р.-м. помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Р.-м. знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (см.: ПОСТ-). Не случайно Р.-м. вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик. Л.Б., В.Б.

Отличное определение

Неполное определение ↓

РЕДИ-МЕЙД

англ. ready made - готовый) - жанр или прием, построенный на обыгрывании или полном доминировании в артефакте реального предмета, обычно массового промышленного производства.

Изобретен Марселем Дюшаном в 1913 году, который практиковал Р. до 1925 года. Наиболее известны: велосипедное колесо на табурете (1913), сушилка для бутылок (1914), лопата (1915), упаковка для печатной машинки (1916), одежная вешалка, «Фонтан» - керамический писсуар (1917), «Воздух Парижа» - стеклянный сосуд (1919). Менее характерен, хотя пользуется всемирной известностью «LHOOQ »: портрет Моны Лизы с усами (1919), - здесь Р. - репродукция. Позднее Дюшан сознательно усложняет свои произведения, делая их многосоставными («Почему чихает Роза Селяви?», 1921: 152 мраморных кубика и термометр в лукошке), используя текст («Wanted») и даже имитацию («Вода и газ на все этажи», 1959).

Чистота репрезентации, заявленная первопроходцем Р., в дальнейшем распыляется. Кукла в творчестве Г. Бельмера (1930-е годы) характеризуется отчетливым перверсивным моментом, но манекены используются также Л. Мале и С. Дали. Традиции Дюшана пытался продолжить его друг-дадаист М. Рэй (в его исполнении Р.- утюг, утыканный гвоздями). Р. оказался эпизодом и для Пикассо, но он сознательно вуалировал могучую вещность приема (два дуршлага в «Женской голове», 1934). В «Меховом приборе» М. Оппенгейм (1936) Р. только предполагается, вся суть - в его трансформации. В это время авангардное искусство СССР в лице его «производственников» тяготеет к применению Р., но особенности производственного развития Страны Советов окрашивают эту тягу в противоестественно-ностальгические тона (ермиловская «Гитара» - не вещь, но знак вещи).

И на Западе, и у нас интерес к Р. вновь пробуждается в шестидесятые - по разным причинам, но в любом случае без прежней силы эпатажа. За рубежом Р. представлен антипредметной агрессией Армана (с 1961 года - «надругательства» над скрипками, вплоть до их корежения, в лучшем случае - заключения в плексигласовый корпус, с 1963 года - серия «обжиганий», в том числе мебели) или отстраненным эстетизмом Д. Споэрри (соответствующее приспособление перед репродукцией картины в «Душе», 1962). Как ни странно, последнее перекликается с «Рукой и репродукцией Рейсдаля» основателя московского концептуализма И. Кабакова (1965), но он обычно прибегает к составным унылого совкового быта, намеренно ободранным и неказистым, например, кружка и кофейник (серия «Вопросы и ответы», 1970-е годы). Соц-арт видоизменяет схему бытования Р. (где у Д. Пригова фигурируют банки, у М. Рогинского - дверь), затушевывая или перечеркивая товарную манкость предмета. В отечественном постмодернизме, как и у Дюшана, возможен имитационный казус, поскольку производственное тиражирование подменяется эксклюзивной рукотворностью, что на Руси не внове («Носки Армстронга», Ю. Матвеев, Ю. Никитин, 2003).

Быстрое разрушение кажущейся суверенности Р. (последнее объяснялось задачей эпатажа) имело следствием насыщение и/или фактическое порождение других радикальных жанров -инсталляции, коллажа, ассамбляжа. В работах могут использоваться (все примеры из экспозиций Музея современного искусства в Сараево): больничная лежанка (Г. Гехтман, 1984), несколько пар ботинок (Б. Димитриевич, 1997), мешки с цементом (Г. Грегг, 1990) или стеллажи с посудой (П. К. Рейс, 1995).

Р. не просто раздвинул границы традиционного бытования и восприятия искусства, но и кардинально изменил иерархию жанров и смыслов, экспроприировал часть промышленного конвейера чужой территории, заставив ее плодоносить во имя совершенно чуждой ей идеи. «Прибавочная стоимость» Р. - нежданно-эстетический, даже эстетский эффект, который невозможно извлечь из традиционного, уже к началу XX века изрядно поистрепавшегося, материала.

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Инсталляция, Концептуализм, Медиа-Арт, Соц-Арт.

Отличное определение

Неполное определение ↓

Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-Мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Реди-Мейд Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Реди-Мейд. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), "Фонтан«(1917) — так был обозначен обычный писсуар. Своими Реди-Мейд Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства в Реди-Мейде помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-Мейд знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (. Не случайно Реди-Мейд вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.

Реди-мейд — В 1902 году в Нью-Йоркской галерее «Sidnej Jams» прошла выставка «Новые реалисты». Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их копии демонстрировались как самостоятельные объекты искусства. После Первой Мировой войны в Европе организовалась группа художников, называвшаяся «Dada». Один из представителей направления Реди-мейд был М. Дюшан. Этот художник реальные, банальные вещи поднял на уровень искусства: колесо велосипеда на табуретке, раковину туалета.

Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта. Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс . Раушенберг создает так называемые «комбинированные картины», сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Дадаизм оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство.

Термин реди-мейд (англ. ready-made - «готовый») первым использовал Марсель Дюшан. Суть этого художественного приема в том, что создание произведения искусства происходит в момент помещения предмета массового производства в художественный контекст - в музей, галерею, на выставку. Вырванный из привычной обстановки, предмет получает статус ценного произведения лишь потому, что был выбран для этой роли художником. Простая идея Дюшана - не создавать новый продукт, а менять контекст уже существующего - прижилась: с тех пор как он выставил свой первый реди-мейд «Колесо от велосипеда» в Нью-Йорке в 1913 году, этот прием использовали многие художники.

Само понятие «реди-мейд» Дюшан сформулировал чуть позже, в 1915 году, сравнив создание искусства с выбором готового платья в универмаге. Другие знаменитые реди-мейды французского художника - «Сушилка для бутылок» и (самый известный) «Фонтан» - перевернутый писсуар, который Дюшан купил в магазине и подписал чужим именем. То, что сто лет назад восприняли как хитрую уловку или в лучшем случае шутку чудаковатого художника, теперь считается ключевым прорывом в эстетике, ведь жест Дюшана продемонстрировал, что художнику не обязательно создавать новые объекты - достаточно найти готовые

В начале 20-го века, оказалось, что Париж переполнен талантливыми художниками. Молодому человеку из провинции было совсем не просто сделать так, чтобы о нем заговорили критики, чтобы его имя попало на первые страницы газет. Совсем не важно, хвалить ли будут или ругать. Пусть только говорят!

Мастерски владеть кистью стало не достаточно для верного успеха. Надо было вскружить голову публике какой-нибудь идеей. И снова не важно, глупой ли будет эта идея или же умной. Критики сами все растолкуют публике. Которая, как известно, дура.

Собственно говоря, художники «собезянничали» реальную жизнь, в то время тоже протекавшую под знаком поиска высоких идей, которые могли бы объединить человечество под тем или иным флагом. А затем привести стройными колоннами в жизнь правильную и приятную. Дело оставалось за малым: отыскать правильную идею.

Марсель Дюшан (1887 -1968) придумал, чем удивить публику. На своих выставках он стал выставлять в качестве художественных произведений обычные предметы. Помещенные в выставочные залы, в воздухе которых, кажется, растворен восторг перед великим искусством, эти предметы становились объектом неутилитарного созерцания. Новое положение выявляло в привычном предмете новые ассоциации, дополнительные смыслы, которые не могли породить ни традиционные объекты искусства, ни обиходно-утилитарная сфера. Все – на выставку, всем – смотреть творения Марселя Дюшана!

Приблизительно так писали в 1913 – 1917 годах художественные критики. Восторгам не было конца. В искусствоведении появился новый термин, реди-мейд от английского «ready-made» («готовый»). Термин этот придумал Марсель Дюшан. Так он называл свои произведения. Дюшан выставлял в качестве предметов искусства обычные предметы, с которыми нам приходится сталкиваться ежедневно. В 1913 году в Нью-Йорке было выставлено «Колесо от велосипеда». На следующих выставках зрители увидели «Сушилку для бутылок» (1914). В 1917 году Марсель Дюшан выставил «Фонтан». На этот раз произведением искусства оказался обычный писсуар с подписью художника. Тут уж все захлебнулись от восторга. Родился новый вид искусства. Отныне Марселя Дюшана запомнили, как того чудака, который выставил на выставке латрину!

Но главного художник своими чудачествами добился. О нем узнали все. Дюшан прослыл королем эпатажа. Конечно же (думали критики) он издевался над завсегдатаями художественных салонов, этими снобами! Традиционный принцип изображения на полотне предметов реального мира он заменил принципом исключительной правдивости. Ведь ни одна картина не покажет предмет лучше, чем он есть в реальности. Ну, так вот, иди и смотри! Гениальный Дюшан набрался смелости / наглости, чтобы выставить собственно предмет, как он есть, в оригинале, а не его изображение. Точнее быть нельзя!

Критики сообщали зрителям: наконец-то разрушена граница между реальностью и искусством! «Художественность» ушла, ее место заняли «правила игры». Теперь нам решать, что красиво, а что – нет.

Похоже, что критики (и проплачивавшие их творения галеристы) сами же подрубили сук, на котором не без удобства сидели. Принцип «реди-мейд» свел на нет традиционную эстетику искусства. Между тем, обучение «широких масс» эстетическому, «правильному», восприятию тех произведений, которые накопились в музеях, было одним из источников заработка критиков. И эти же эстетические принципы, внедрявшиеся в сознание богатых «профанов», заставляли тех посещать художественные галереи и, главное, покупать выставлявшиеся там произведения искусства. Если же эстетика кончилась, к чему платить изрядные деньги за картинки, которые мне не нравятся, которые я считаю некрасивыми, то есть, неэстетичными?

Оп-па! На Мишеле Дюшане закончился период культуры, о которой следовало говорить с придыханием и с восторгом. Появилась посткультура, массовая культура, которая так или иначе всем нравилась (привет кисам из грядущего Интернета!). Теперь уже не публика, смущаясь входила в храм искусства. Теперь сам храм стал передвижным и принялся ездить по тем местам, где было (или ожидалось) большое скопление публики, которой можно было продать что-нибудь новенькое.

Художественные критики – народ изобретательный. Они сориентировались, как и в этих условиях сорвать свою копейку. Были придуманы новые понятия нового художественного искусства: инсталляции, перформансы, хэппенинги, объекты, акции, ассамбляжи. Обо всем этом можно было снова рассказывать с умным видом перед публикой, интересующейся, почему подрисовать усы «Монне Лизе» – это смелый художественный акт. Искусство перешло на новый уровень. Чтобы его увидеть, можно было не ходить в музей. Не нужно стало стремиться увидеть полотно, которого касалась кисть мастера давних времен. Более того, произведение искусства стало возможным пересказать. Мужик прибил свои тестикулы к брусчатке на Красной площади. Все слова в этом пересказе значащие, и одна фраза пересказывает весь этот перформанс. Уж одну-то фразу проще запомнить, чем даты жизни, скажем, того же Марселя Дюшана. Ну-ка, не скользя взглядом вверх по тексту, скажите, когда жил этот гениальный художник?

РЕДИ МЕЙД

(англ.READY MADE) - художественная практика искусства, предполагающая использование в процессе творчества готовых (R.M.) предметов (искусство модерна) или текстов (искусство постмодерна) и их непосредственное включение (в качестве элементов или модулей) в художественное произведение, которое в данном контексте понимается как конструкция (см. Конструкция). Традиция R.M. генетически восходит к раннему модерну, культивировавшему использование в коллажных композициях (см. Коллаж) готовых предметов. Так, идея R.M. была высказана еще в рамках кубизма ("писать красками вовсе не обязательно: можно писать и самыми обычными предметами, - например, галстуками" у Г.Аполлинера - см. Кубизм), а жанровое начало искусству "R.M." было положено поздним футуризмом (см. Футуризм) и дадаизмом (см. Дадаизм): тяготение футуризма к "деланью вещей" ("Памятник бутылке" У.Боччони, "металлоконструкции" Прамполини и др.), пост-футуристское направление "новой реальности" (от звукового моделирования различных реальностей - типа "концерта большого города" Л.Руссоло - до "космических" моделей новых миров); в дадаизме - объемные аппликации на дереве и картоне Г.Арпа, "мерцы" К.Швиттерса, представляющие собой композиции из обрывков тряпья, трамвайных билетов, пучков волос, обломков детских игрушек и дамских корсетов и т.п. По оценке М.Дюшана, "живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт! Скажи, ты можешь так сделать?". Позднее, в зрелом модернизме, обрисованная художественная технология обрела программный статус: "я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей" (Р.Лихтенштейн). Художественная практика неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм) развивает конституированную футуризмом и дадаизмом (начиная от эпатажно известного экспонирования М.Дюшаном "Сушилки для бутылок" и "Писсуара") практику чистого "R.M.": смятые автомобильные конструкции Дж.Чемберлена, композиции Дж.Дайна "Лопата", "Кухня" и др., знаменитые "Банки из-под кофе" и "Три флага" Дж.Джонса, "шелкография" Р.Раушенберга как синтезирующая в единой композиции не только изобразительные фрагменты, но и внедренные на холст бытовые предметы: часы, мешки для овощей и др. (см. Pop-art). В кинетическом искусстве прием R.M. обретает новое качество, непосредственно сопрягаясь с элементами технического творчества: в качестве "готовых" объектов, включаемых в конструкцию художественного произведения, в данном случае выступают, как правило, детали механизмов, моторы, фрагменты приборов и т.п. (см. Кинетическое искусство), что в перспективе приводит парадигму R.M. в соприкосновение с парадигмой "машинного искусства" (см. Машинное искусство). В рамках "авангарда новой волны" (см. "Новой волны" авангард) оформляется жанр "аккумуляции" как композиции готовых предметов: "Кофейники" у Ф.Армана, живые "Лошади" Я.Коупеллиса в Римской галерее и т.п. В контексте "искусства ABC" в качестве элементов произведения искусства выступают "готовые" (более того - серийные) блоки-модули: "Пласт очень острых гвоздей" В.де Мариа, "12 стальных пластин" К.Андре и т.п. (см. ABC-art); в контексте "невозможного искусства" - природные объекты и среды: "Квадрат травы" Я.Диббета, "Соленая плоскость" Д.Оппенгейма и т.п. (см. "Невозможное искусство"). Традиция жанра "R.M.", будучи переосмысленной в контексте современной текстологии (где семантическая фигура "готового предмета" была заменена семантической фигурой "готового текста"), легла в основу парадигмальной фигуры "украденного объекта" в постмодернизме (см. "Украденный объект"). Кроме того, традиция культивации жанра R.M., фундированного идеей рядоположенности различных по природе элементов работающей конструкции, сыграла не последнюю роль в становлении таких фундаментальных для современного постмодернизма презумпций, как презумпции интертекстуальности, программной коллажности и ацентриз- ма вербальных сред (см. Ацентризм, Интертекстуальность, Коллаж), а также постмодернистской трактовки художестенного произведения (текста) как конструкции (см. Текст, Конструкция).

М.А. Можейко

Словарь постмодернизма. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое РЕДИ МЕЙД в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

РЕДИ-МЕЙД
(англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы …
РЕДИ-МЕЙД в Словаре терминов изобразительного искусства:
- В 1902 году в Нью-Йоркской галерее "Sidnej Jams" прошла выставка "Новые реалисты". Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их …
РЕДИ-МЕЙД в словаре Синонимов русского языка.
РЕДИ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(Francesco Redi, 1626—1697) — итальянский зоолог. Род. в Пизе, изучал медицину и был членом Academia del cimento. Занимался анатомией, развитием …
РЕДИ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
(Francesco Redi, 1626?1697) ? итальянский зоолог. Род. в Пизе, изучал медицину и был членом Academia del cimento. Занимался анатомией, развитием …
ФЛОРЕНСКИЙ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Павел Александрович (1882-1937) Религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта …
СОЦ-АРТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Одно из направлений постмодернизма и постмодернистского эстетического сознания в культуре поздней советской и постсоветской эпох. Типичный продукт ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ- …
РЕСТАНИ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Restany) Пьер (Р. 1930) Французский критик, теоретик и историк современного искусства. Лидер и организатор направления художников «Новых реалистов» (см.: "Новый …
ПОВСЕДНЕВНОСТЬ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Одна из категорий ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), которая достаточно часто связывается с современными арт-практиками. П. — характеристика обыденной рутинной части …
ОБЪЕКТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Термин, часто заменяющий в современной художественной культуре (ПОСТ-культуре, ПОСТ-) классическое понятие «произведение искусства». О., как правило, обозначаются отдельные пространственные предметы …
МОДЕРНИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. — modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism) Неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее …
КОНЦЕПТУАЛИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
, концептуальное искусство (Concept Art — англ. concept — понятие, идея, концепция) Последнее по времени возникновения (60 — 80-е …
КОЛЛАЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. collage — приклеивание) Один из популярных приемов создания произведений искусства в XX в., хотя случаи использования его встречаются и …
КЕЙДЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова.
ИСКУССТВО в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных …
ДЮШАН в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Duchamp) Марсель (1887-1968) Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной практики, который он …
ДАДА в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Dada), дадаизм. Авангардное (см.: Авангард) движение в художественной культуре, существовавшее в период 1916-1922 гг, в Европе и Америке (см. …
ВЕЩЬ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании XX в. Впервые в эстетику ее ввели представители …
ЭСТЕТИКА НЕКЛАССИЧЕСКАЯ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке второй пол. XX в., достигшей …
ЭНВАЙРОНМЕНТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(англ. environment — окружение, среда) Один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX в., представляющий собой полностью организованное художником …
ПОП-АРТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(англ. pop art — от popular art - популярное искусство) Одно из наиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве середины XX …
КУБИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(cubisme — фр. от cube — куб) Одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом возникновения считается 1907, когда Пикассо …
БОЙС в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Beuys), Йозеф (1921-1986) Один из крупнейших немецких художников второй пол. XX в. С 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой …
АССАМБЛЯЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. assemblage — соединение, сборка, монтаж) Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов …
АВАНГАРД в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. avantgarde — передовой отряд) Этим термином обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в …